一觉醒来，见着天涯社区老鬼3721的回复。见着就说下去，很显然，老鬼同志在认识问题和对本人回驳所处的角度和立场看，他本人认识仍然保持在“传统书学”的基本理念上。他的观点大致有以下几点：
　　　　1.艺术来源与生活。优秀的北魏书法是“民间艺术家”的杰作，“许多作品可能就是他们“随意”地在石块上留下的痕迹”。先说这一点； 这一观点是自解放以来一直笼罩在中国传统文人头上的紧箍咒。处于阶级立场，在很长时期，我们都把一切艺术的，科学的成果归公与人民群众。就这一点，所以我个人提出了庸俗与精英的对垒。很多人，当然包括老鬼同志，都认同于是后世对古代艺术的审视是剥离了生活和艺术。认为后人界定了艺术的观点。但是，只要稍对历史和金石考据有一定研究的人都应该知道，在北魏，在宋梁，在它们以上时代里，艺术的审美早就存在与普遍的社会生活。比如：南朝名书家有羊欣、王僧虔、陶弘景、肖子云等。北朝名书家有崔浩、郑昭道、赵文渊等。金石学者杨守敬认为：“南方的大小《二爨》，北方的则有寇谦之的《华岳》、《嵩高》，但这仍是过度时期的作品，所以‘杂有分书体格’。至于《刁遵》、《高湛》等志，才‘渐趋整练’，具有纯粹楷书之风貌。” 难道这些开创书法新境界的艺术杰作都来源于一般匠人之手？别忘记，他们都属于士的阶层。我们不妨再看一文献。《神僧传》云：“宝志公殁，梁武帝命陆制铭于冢内。”这里，梁武帝命制，这很显然，命的对象绝非一般匠人，因为命的对象是直接对于士族公卿。通过出土墓志铭的研究，我们发现，历代许多墓志铭堪称文物珍品，撰刻墓志铭的作者，多系历代著名书法家、金石学家、文学家。在康有为的广艺舟双楫里，所以我们才看到了对北魏书法的高度肯定，也更应该知道，康有为本人一直都、是站在士族的阶层来看待艺术作品和社会问题的，他的维新革命何尝不是一个简单的注脚！而很直接的石门铭：刻于北魏宣武帝永平二年，是当时秦、梁二州刺史羊祉、左校令贾三德再度开通关中至四川的褒斜栈道，为纪念而立的。文末有“王远书”款署。王远正史上并没有记载，康有为推之为南北朝碑十大书家，善用圆笔，所书此铭极受书家推祟，有「飞逸浑穆之宗」的称誉。匠人何所为矣？在者如泰山经石峪金刚经，刻于泰山，后代的人根据北齐王子桩徂徕般若题经记判断为王子桩的作品。康有为推为“榜书之宗”，笔意同于郑文公，草情篆韵兼备。刘宋虞龢在《论书表》中谈晋代搨书：“繇是搨书，悉用薄纸，厚薄不均，辄好绉起。范晔装治，卷帖不胜，犹谓不精。”这是一个考据的问题，既然那会已经有了拓本，那么必然是对碑刻艺术的高度推崇已经到了一定时期，若是一般匠人，何须花费周折去做那些具体而复杂的工作？而王国维根据汉魏之间，古文《尚书》通行十三卷，古文《春秋》贾逵所传十二卷本，将上两种古文经卷数，与梁所藏《三字石经尚书》十三卷、《三字石经春秋》十二相比较，发现卷数皆相等。进而认为，梁有的这两种魏石经，都是足本，这又是对古艺术家非匠人一个间接的肯定。因为椎拓的对象是艺术作品，而非一般刻石。这些无不说明，北魏乃至上下时期的碑刻作品，大多无不出与名家巨人之手。可笑的是，咱们由于历史的原因，由于“一切事物无不打上阶级烙印”这一荒谬的文化霸权而对历史，对文学艺术蒙上了一层愚人的面纱！我引用过蔡元培先生的话说明我的立场，则而今众浊独清之士，也且独行，不敢集同志以矫末俗，询千古未有之迹象也！
　　　　2.老鬼同志认为，我“这种剥离带有明显的贵族倾向即所谓的“艺术家”与平民。”我非常支持我这观点。就是这样：庸俗和精英的对垒是这一时代最大的争斗。这是一场思想的变革和颠覆。中国传统观念和道德人心都集中体现在这一具体的矛盾之中。大多说话的权利被掌握在绝大部分的庸俗手中，所导致的结果给中国思想界和学术界带来了空前的混乱和道德的沦丧。我们现在看我们的艺术界和学术界，无不深深体会出这一点。而精英对话权的有意识行为，会被认为造成对中国目前政治，经济，科学上的巨大混乱和不安定因素而被扼杀。所以，在这样的问题上，我会保持一个学人的坦诚态度和无知无畏。
　　　　而事实上，目前艺术家和一般民众，本就有巨大的社会地位和价值观念的区别。并非我们所说的；生活来源与民众与生活。这是口号，是基本定义，而非社会现实。关注现实和对历史的正确鉴定，才是我们应该把握好的基本方式。其指导方向绝对不能是：艺术就是生活！技术的积累就是产生艺术的前提和背景！齐白石是我们自建立社会主义政权以来推崇的最大名家了，他的出现让我想到了西方神权下诞生的宗教艺术，焚烧在十字架下永恒的灵魂就是对超人上帝巨大的嘲弄。诚然，齐白石的作品，具有一定艺术价值和个人魅力，但是，他的艺术作品并非就如我们所认为的那么具有导标作用，在很长时期，他的作品被作为荣誉赠送给人民代表和国外使节，变形的外交政治和艺术价值趋向导致了艺术成为了政治的牺牲品，并冠之与可爱的“人民艺术家”。他代表的是群众的智慧，代表的是人民群众才是创造生活艺术的最佳对象。而毫不客气的说，他的作品并非如此具有那强大魅力。他的作品很大程度上失之于做作和呆板，主题永远带有强烈的生活气息，这也是他的成功与失败并举。不管怎样，在中国艺术思想走想没落的时候，该是他走下神坛的时候了！
　　　　张大千，一个与齐白石早期角色和社会地位相互冲突的艺术家，他的故乡山水在带有强烈的生活意味的同时，做到了浑脱与通透。在深入思考下，我们发现，这是两大阵营所代表的艺术思想表现的巨大差异。 现代吴冠中先生，一个伟大的学者和艺术家，他的成功正是中和了这样的矛盾，他提出了风筝哲学，风筝放高了不行，容易断线，低了也不好，没有实现风筝的成就感和意义。所以，他的艺术作品在国内，国外得到了巨大的票房成功。在国内，他维护了传统的美学所提出的群众哲学和技法运用，这是牛棚的功劳和对历史文化的谨慎。在国外，他的作品明显带有西方美学价值新的取向，更代表了东方文化的时代特征。他是艺术的成功者，是艺术的学者。也是政治的投机者。
　　　　所以，当我们揭开这样界面的时候，我们才不得不去思考，庸俗与精英所代表的真正含义和矛盾冲突。而诞生的艺术观念的争论，无疑也是这两种文化概念上µ木薮蠓制纭£
　　　　3.在最后，老鬼同志说到“分清“技”和“道”。只有这样你才会发现，即便是那些“不具备艺术审美和艺术功底的匠人，随意的在石块上留下痕迹”也有可汲取的营养。” 很显然，这为先生忽略了我贴里面所说的“当然,在这样的过程中,我们不能忽略我们自己的再发现和再创作能力.但关键是,我们有没有必要把大量的时间花在那些劣质的“书法“当中?”所以我对他的断章取意表示同情。作为学者或艺术创作者，可以花时间去发现那些非艺术家的痕迹里面的无谓意义，并从而创造出些别具一格的书法作品，这是再发现和再创作的过程。不属于艺术的直接发现与直接创作。比如汉简，绝的多数是一般民间所为，但是我们现在因为它所具有的独特风格而加以研究和运之与实践，而汉简的初始目的是对历史文化，文字，和当时社会生活的考证。艺术家发现它的独立性后，用与书法，丰富了书法的创作空间和审美范畴，这是非常好的。但是，若是把它单独作为一种书风加一学习和临摹，在我的视觉里，目前，中国书法界还没有一个成功的可能。这说明，艺术的创作和发现需要缜密的甄别和选择。需要的不是直接的对症，而是重新美学的组合。也就是书外工夫的运用。所以，在这一点上，老鬼的说法具有一定的模糊性。
　　　　老鬼同志也说“中国的艺术传统是一个博大深邃的精神系统，除了体现中国人的哲学观和美学观之外，还是中国人几千年来技术实践的积淀，这种积淀就是有那些被KFJ同志划为“不具备艺术审美和艺术功底的匠人”建立起来的。”这里，我们需要重新强调：中国传统艺术不只是精神体系，更多的而是思想体系。精神体系只是他的具体表现而形成的感知系统和道德勇气（这一点应该归属与四书五经的功劳）。而老鬼认为除了中国人的哲学观和美学观外，中国还有几千年以来的沉淀下来的实践技术。呵呵，难道沉淀下来的技术属于离开中国美学思想的一个旁支？我们知道，实践和理论是相互依存的，而实践并非完全就是理论。理论是对实践的高度提炼和概括。所以我有“艺术家”与“不具备艺术审美和艺术功底的匠人”这样的认定。因为技术并不是“道”，也就是“形上形下的问题”所以在老鬼回贴的最后他说“对传统的深度认识首先要把握传统的精神，分清‘技’和‘道’”这话正是对老鬼同志自己的论断一个最简单而有力的回击和否定。